内容提要： 本文作者旨在扭转当下山水画的创作中过分强调主体，削弱客体，从而使本体走向习气的弊端。首先通过嵩山写生，对写生观念进行重建；其次，对点线面三类皴法及颜色材料进行再认识；最后是对山水画本体重新阐释，以此揭示出“图像是通往哲学的通道”的奥秘。
关键词： 山水画 写生 嵩山
嵩山亦称中岳，在中国最早的山水画论中对其赞誉道：“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。【1】现代地质科学考察还表明，嵩山的地质史已有23亿年之久。地层从太古代至新生代均有出露，反映历次不整合面发育典型，素有“地质博物馆”【2】之称。为考察前人在山水画中表现出的各种山石皴法程式，显示出充足的例证。
从山水画作为主体、客体、本体有机的生存状态来看，要纠正当下山水画过分地强调主体，削弱客体，从而使本体走向习气的弊端。只有回溯“天（自然——山水画客体）人（山水画家——主体）合一”这个中国传统自然哲学的核心，重新回到“山水以形媚道” 【3】的观念上来。
所以嵩山写生启示我们，首先要对写生观念进行重建；其次是对点、线、面三类皴法及颜色材料的再认识；第三是对山水画本体的重新阐释等，以此揭示出“图像是通往哲学的通道” 【4】之奥秘。
一、嵩山写生启示其观念的重建
当笔者将眼前“如卧”的嵩山，写于宣纸之上时，深感是在为中岳的山石立传，为“嵩阳书院”的汉柏写魂。是利用自然载体把哲学观念（在中国传统哲学中称之为“道”），隐喻、象征地传达出来，手中毛笔写照的是个人眼中的自然景观与哲学观念交媾后的自然综合图景。
然而，当代呈现出山水画语境的问题是，只注重发挥主体与本体联姻的快捷因果关系，而削减、忽视了得以“象征”的图景——客体的基因作用。背离了“夫‘无’不可以‘无’明，必因于有”。【5】“自然之理，有寄物而通也。” 【6】等前人的哲学观念。以至于出现了主体的写生中“由此及彼”与“舍此取彼”时的茫然不知所措。今天，笔者由嵩山写生启示，拆解当下主体的这一两难之题构成写生观念的重建。
1、嵩山写生的由此及彼建构在对客体的解读之上
就嵩山写生而言，只有当对要摄取的嵩山自然景观进行全方位的解读之后，主体才能做出由此及彼的选择。所以，笔者在写生时，首先考察到嵩山对地壳发生的“嵩阳运动”、“中岳运动”、“少林运动”等造山运动均有反映，岩层岩性复杂多样。嵩山石英岩坚硬挺拔；嵩山片麻岩的层层节理恰如“折带”；嵩山石灰岩的松软剥蚀，斑斑点点等，独特的客体景观与主体观念的碰撞，构成了画家在写生时由此及彼的选择。
这在古代山水画家中也不乏其人。如宋代郭熙在自己的山水画探索历程中悟出：“东南之山多奇秀”，是因为“东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁。……”；“西北之山多浑厚”，是因为“西北之地极高，……其地厚，其水深，其山多堆阜礴，而连延不断于千里之外”。【7】可见画家的由此及彼是建构在对客体充分解读之上的。
2、嵩山写生的取此舍彼受制于主体观念的指令
画家在嵩山写生，足踏儒、道、佛三教活动遗迹，目观隐现在奇峰古木中的嵩阳书院、中岳庙、少林寺等古迹遗址，以及嵩山日趋繁盛的经济市场等。这些缤纷的大千世界，均会作为主体观念的潜意识，隐现于嵩山写生之中。就是说现实生命的人，无时无刻不将自己的思想观念，显现在由他建构的山水画本体之上。所以，嵩山写生中的取此舍彼必然受制于主体观念的指令。
古人亦然，如唐•张璪在回答毕宏问他作画如何取此舍彼时，张璪用“外师造化，中得心源”作答。在这里“心源”——今人称之为“思想”、“观念”，成了画家取此舍彼的指令中心。
总而言之，笔者重建的嵩山写生观念，是在主体当代观念的指令下对客体的自由摄取，使呈现出的山水画本体具有主、客体双重基因优势。
二、嵩山写生启示对点、线、面皴法及颜色材料的再认识
嵩山历经亿万年大自然的雕琢，它有海拔1512米的山峰，有由于地壳运动出露的嵩山岩浆岩、变质岩、沉积岩等，由于岩性不同，抗风化程度不同，形成了不同的地貌景观。为在嵩山写生中对点、线、面三类皴法及颜色材料的再认识提供了依据。
1、对“点状皴”的再认识
笔者在嵩山写生，面对客体——太室山裸露的沉积岩山体，看到风雨剥蚀后的斑状痕迹呈天然点状皴景观。所谓“点状皴”是对传统山水画技法中的雨点皴、米点皴等山石皴法的概括。在传统山水画中运用点状皴最成功者，应推宋代的范宽与米氏父子。范宽在《溪山行旅图》中，将点状皴用得苍苍茫茫，充分传达出了山石的苍硬顽涩感；米氏友仁在《潇湘奇观图》中，用横墨点技法，使画面呈现出扑朔迷离的图景，在山水画本体变革中起到了“意过于形”的转折作用。可见他们相居的自然环境差异（范宽常居终南、太华山，这一典型的西北山区环境；米氏居于江南镇江一带云气弥漫，林石隐现的自然环境之中），对二者所用截然不同的山水画技法语言，起到了不容忽视的传承基因作用。
所以，当我从“少林寺”来到“初祖庵”，沿着菩提达摩的足迹登到“达摩洞”。攀上“五乳峰”考察写生时，看到点点乳峰下环抱“达摩洞”一带的山体，出露的岩石斑剥苍辣，圆浑蜿蜒。植被虽无高深莫测的原始森林，却有着嵩山独特的点状皴丛树。问题是这一山水画客体景观既不同于范宽的“雨点皴”，也有别于米氏的“米点皴”。因为它的植被比范宽《溪山行旅图》的植被茂密繁盛；它的山体比米友仁《潇湘奇观图》的山体坚硬顽涩。大地自然的存在启示我用“积墨倒钉头皴法”（这一技法语言既可表述本区风化后的植被特点，又传达出该区为沉积岩山体的剥蚀特征）表现该客体景观给笔者的“点状皴”印象。并由此拓展了对传统点状皴的再认识。
2、对“线状皴”的再认识
在认识嵩山写生中要对线状皴法进行再认识，还是要到“不让华、黄”的少室山考察。据河南省区域地质志所述，1亿9千5百万至8千万年之间，地壳又发生了一次强烈的褶皱运动和断裂运动，也是使少室山相对于太室山南移了一段距离的主要原因。山体在受力部位不均匀时发生断折，使得少室山形成了壁立千仞的悬崖陡壁，条状裂痕格外突出。又由于嵩山石英岩的岩性所至，这些条状痕迹没有披散与疏松，而是犹如竖立的千条屏障存在大自然之中。这种嵩山线状皴较董源、巨然的柔性线状皴，是两种截然不同的图式。
五代董源长期活动于南方平幽的山峦之中。他在《潇湘图》中，用线状短披麻皴法，将江南的长山复岭、汀渚沙坡表现得平缓而圆浑。其受业弟子巨然，在南唐后主李煜降宋至汴京时，迁于北方汴京的开宝寺。北方的崇山峻岭对巨然的熏陶，使他在《秋山问道图》中自觉不自觉地将师承的条形墨线用得更长，更悠闲舒展，形成具有个性的长披麻皴法。
从董、巨师徒的比较中看出，一位画家所处的自然环境客体，对他的山水画技法有着直接的影响。我的问题是，董、巨的线状皴技法在嵩山写生中需要重新认识与发展。
从少室山西南的清凉寺，沿羊肠小径向上攀登，经铁链峡，穿南天门，过老龙拐，再登上67个石阶，就到达了峰顶三皇寨。环视群峰或峭拔绝岩连天，或壁立险峰峥嵘，条条竖壁下至渊底，上刺云端。这种只此无彼的线状皴景观，是对董、巨等线状皴的拓展。所以，笔者在这一区域写生启示在于，利用少室山独具的竖挺墨线这种客体图式，进一步认识与拓展山水画的线状皴技法。
3、对“面状皴”的再认识
“面状皴”。顾名思义是用块面的笔触皴擦，将山石的顽涩性表述出来。这一山水画技法，最早是从李唐的《万壑松风图》中传达出来的。此画一主峰突兀当中，山势雄伟敦厚，山石皴法笔迹形如斧劈，故称“斧劈皴”。这也是李唐从北方山石方硬坚利的地貌景观中所领悟出的山水画个人话语。我的问题是，找到由李唐开创的面状皴法与嵩山石英岩块面景观的吻合点，并将这一技法在嵩山写生中给予再认识。
笔者在实地考察写生时，沿着当年乾隆登嵩山的御道，由中岳庙后山脚下攀援而上，经石岗坪登上峻极峰。看到8亿年前“中岳运动”形成的褶皱构造，裸露的山体有的峭立，有的斜倾，有的皱曲如拱，有的断裂如刀削斧劈。这种气势逼人的块面山体，较李唐山水画中的“斧劈皴”有过之而无不及，并且蕴含着大地自然变幻无穷的勃勃生机。
所以我就用“折钗皴”的笔法，表现嵩山石英岩山体在地壳运动中，由推移挤压出现的整体块面裂痕，发现与大地自然景观极为吻合；用散锋叠皴的运笔，表现长期处于风化剥蚀的山石块面，尤其显得艰涩苍辣。由此找到了嵩山面状皴这一独特的山水画技法，并启示笔者在大地自然面前，重新认识到了面状皴的丰富性。
4、对颜色材料的再认识
在嵩山写生过程中，在选择运用颜色材料的实践中，笔者深感有着强烈的民族个性和丰厚的文化积淀。首先从南朝宗炳的“以色貌色” 【8】和南齐谢赫的“随类赋彩” 【9】等就已奠定了山水画的色彩理论基础。另外，从现存山水画萌芽期北魏敦煌莫高窟257窟的《鹿王本生图》作品中，可看出山水画的主要颜色材料——青、绿、红等是就地取材，自然纯朴。一千多年过去了，笔者以为有必要将这些传统的色彩理论与实践给予当下的再认识。
宗炳在一生游历自然山川之中感悟到，画家为了用山水画这一载体传达自己的观念，必须将自然山石的形貌与色彩，按自己深入反复观察后的感悟，如实地记录在画面上，这实际上亦带有个人一定的感情色彩。到了谢郝又提出“随类赋彩”的色彩理论，但这不能悟读成照“物”涂色。因为“类”是画家在 “物”的比较分析中综合出来的主观意象，画家强调的是色彩自律性表现的独立价值。这也是中国山水画家重在表现自然而不是再现自然的独特的民族样式，在今天的嵩写生中仍有着指导意义。
所以，笔者在嵩山写生中用的矿物质色材料，是从所要表现的“类”------大地自然（嵩山）矿物中直接摄取的。它单纯、明朗、沉着而又有分量，华丽并富有装饰意趣，它借助一色之中的深浅变化，色与色之间的对比关系，色与墨（线）的配合以及空白背景所起的调节作用，构成山水画色彩丰富的节奏韵律感。即使平涂一块色，也要产生“活”的感觉，具有独立的欣赏价值。可见选用“以色貌色”、“随类赋彩”的矿物质颜料，不仅是一个保存时间长短的问题，而且在传达自然之灵气的同时，又体现出颜料的自然材质美，并吻合了民族色彩审美观的特征。
再如笔者来到嵩阳书院后沟，逍遥谷西侧谷壁上的辉绿岩墙时，深深地被那闪烁的绿黑岩石的色彩所吸引。我就用这种岩体边部呈隐晶质结构的自然矿物所研制的颜料，赋于嵩山写生山水画中，向人充分展示大地自然的艺术魅力。当然这亦遵循一定的规则，即虽然作为客观的颜色材料源于纯自然客体，然而运用这一自然客体颜料主体-------人，却是主观的。所以嵩山写生颜料的运用过程，亦是主、客体有机结合的过程。并由此而产生出合二为一的山水画本体，进而对颜色材料的理论与实践有进一步认识与拓展。
三、嵩山写生启示对山水画本体的重新阐释
嵩山写生启示笔者，纵览山水画本体发展至明末，董其昌已经是将它的程式化经几代人的努力达到了至善至美的境界。董氏之后的山水画家，如果有一定的历史意识的话，应该把山水画从走向符号化极致的倾向拉回来，重新对山水画本体作客体方面的补充，笔者认为，万全之策在于写生。
写生是主体——人对客体——造化自然（嵩山）采撷后精神物化的存在，并以此诞生出山水画本体。“虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水不是想进行什么个别的教导，也不是仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。”【10】
如我在“飞来峰”上面对嵩山青岗坪一带景观写生，看到洪积裙上葱郁茂密的植被中盘延着嵩山石英岩组成的褶皱群体，大地将刚性的石 英岩山体，捏成了柔性的拱形曲线。使主体在这典型性客体上悟读人生的哲学观念。我写下了大地的这一典型性景观，也记下了“大地的存在包孕万物生灵，逆它而行的人，将会受到大地的严惩”，这一蕴含当代观念的款识，从而拓展了绘画本体的思想与意义。
可见嵩山写生启示表明，客体存在的典型性与主体观念的当代性相吻，重构了本体的指向性。从这一意义上界定嵩山写生启示，其山水画本体不是先验的存在，也不是文化观念的堆积，它是自然景观与哲学观念交媾的原创性呈现，自然景观的繁杂与哲学观念丰富的兼容性为山水画本体的存在，提供了宽泛的语境。
注：
【1】【3】【8】南朝•宗炳《画山水序》，人民美术出版社1985年10月版第5页。
【2】本文的嵩山地质资料引自伍耀忠著《嵩山地质》人民中国出版社1992年12月版。
【4】[德]彼得•科斯洛夫斯基《后现代文化》，中央编译出版社1999年1月版第160页。
【5】魏•王弼《大衍义》。
【6】魏•郭象《庄子•外注》
【7】宋•郭熙《林泉高致》，选自《中国画论•卷一》安徽美术出版社1995年版第46页。
【9】南朝齐•谢赫《古画品录》，选自《中国画论•卷一》安徽美术出版社1995年版第1页。
【10】[英]贡布果希《艺术发展史》。天津人民美术出版社1992年4月版第81页。